祇園の姉妹
(1936)
评分：8
导演：沟口健二
编剧：亚历山大·库普林 / 沟口健二 / 依田义贤
主演：山田五十铃 / 梅村蓉子
类型：剧情
片长：69分钟
地区：日本
语言：日语
别名：祗园姐妹 / 青楼姐妹 / Gion no shimai / Sisters of the Gion
上映时间：1936-10-15(日本)
IMDb：tt0027672
《祇园姊妹》电影简介
因经营不善，木棉问屋老板古泽新兵卫（志賀廼家弁慶 饰）破产，连老婆的嫁妆也赔个精光。古泽厌烦了女人的聒噪，起身逃到当初被他资助的艺妓梅吉（梅村蓉子 饰）处暂住。碍于情分，梅吉开心地收留了古泽，但却引来梅吉的妹妹“小玩意”（ 山田五十铃 饰）的不满。
不同于自小长在祇园的梅吉，女子学校毕业的“小玩意”泼辣自我，她不相信男人所谓的甜言蜜语。为了避免生活陷入困境，她开始计划为姐姐寻找新的资助人……
改编自依田义贤同名原作，荣获当年日本电影旬报十佳电影第一名。
《祇园姊妹》演员表
山田五十铃 Isuzu Yamada 演员 Actress 代表作：用心棒 / 蜘蛛巢城 / 东京暮色
梅村蓉子 Yôko Umemura 演员 Actress 代表作：残菊物语 / 祇园姊妹 / 浪华悲歌
志贺迺家辨庆 Benkei Shiganoya 演员 Actor (饰 古沢新兵衛) 代表作：祇园歌女 / 残菊物语 / 祇园姊妹
进藤英太郎 Eitarô Shindô 演员 Actor/Actress 代表作：泥醉天使 / 西鹤一代女 / 近松物语
深见泰三 Taizô Fukami 演员 Actor (饰 木村保) 代表作：生之欲 / 祇园姊妹 / 我对青春无悔
《祇园姊妹》电影评论
，和之前看的几部沟口一样，几乎全部由空间和空间中的运动构成，室内的斜向景深调度无与伦比。更令人叹赞的是，即便他在场面调度中表明对空间的明显偏爱，它们也从未外化为影像的纯形式美学，而始终是围绕人物的表意体系的一部分，作为人物或摄影机意志的外延而参与情境构建，与此同时，在视觉上它们又均保留着坚实的物质性和物理性。这种双重通向的是真正的现实主义力量，在他的电影中，这种力量体现为一种中和力，过火的人物塑造被消弭，缺失的情绪细节被补充，因此本片后半部分的视角虽有偏颇，但很快便得到了修正。最后一镜有破功之险，好在表演能量强大。
艺伎用艺伎的方式去勾引和欺骗，既是手段，也是她们相信可以凭此存在的方式。所以，当她们失败后，反倒痛骂艺伎的不端和不公，忘却了这一切不过是一体两面时，整个剧作便显得很微妙了。《祇园姊妹》中有欺骗男人的女人，有戏弄男人的女人，但无处不在的，还是那些依附于男人的女人。有人批评沟口不尊重女性，但你不得不承认，来自男性创作者的视角，未必就一定是全然不公的。
勉强及格。开场就是典型的沟口健二式情景设定与技法：破产的商人正在拍卖财产，推轨呈现拍卖现场的热闹。之后引入主角：与商人交好的艺伎姐姐不离不弃，基于后者经济支持和情感抚慰，自诩读过书、有见识的艺伎妹妹则比较新派，在全片剧情里一直在为姐姐寻找新的恩公，同时自己也到处物色猎物。这对艺伎姐妹虽有不同立场，但都是沟口镜头里的典型人物：她们之间并没多少争论，只是按照各自想法固执前行的独立女性。其实本片写人不算出色，妹妹利用男人都是直来直去的没啥技术含量，姐姐则戏份都没有多少，还是两个偏概念化的角色，但结尾收的还不错——被男人推下车的妹妹在病床上感叹“为什么要存在艺伎这种东西呢！”无疑还是沟口对女性怜悯心境的抒发。登场角色稍显不必要的纷杂，偶有偷窥视角之类的镜头尝试，故事整体讲得还算干脆利索
《浪华悲歌》里面是常见的周围男性全部低劣来突出女主角的剧作技巧，本片更精巧一些，使用双女主来分别代表新旧时代不同思维的女性，批判性更强。佐藤忠男借用依田义贤的话，说这几部电影是“沾满污垢的电影”，让我想到格林盛赞法国诗意现实主义的言论。电影开始就使用了标志性的移动长镜头，呈现老板的境况，和《浪华悲歌》开头呈现上司的生活，似乎有策略上的共同点。我最感兴趣的是，本片有很多省略、延宕、错愕的时刻，这些无疑来源于文学作品，但这也是侯孝贤电影的关键所在，侯孝贤找到自己风格的《风柜来的人》充满了这种特质，所以基底里，侯孝贤最像的导演，也许根本不是小津，而是沟口健二？这个需要后续思考下。
看完赤线地带再看这部，原来沟口一直在拍同一部电影，用日本画卷般的构图、美丽的长镜头、深窄的中远景，拍摄衹园的一座小小茶楼里逐渐陷入绝望的艺妓，控诉为什么这样的职业会存在，为什么女性就要屈服于男性？如此正常的性别意识，到现在还是觉得先锋，这世界真是永远愧对理想和弱势女性。千千万万次赞美山田五十铃，清丽但一点也不婉约，那些形容女性柔弱妩媚的字眼都配不上她！！赤线地带里的若尾文子继承了玩弄男人、逆天改命的理想，可她自始至终是为父权牺牲并且最终仍旧依附男性。想到这里，仿佛感受到沟口的悲哀力透纸背直击我的眼眶
，和之前看的几部沟口一样，几乎全部由空间和空间中的运动构成，室内的斜向景深调度无与伦比。更令人叹赞的是，即便他在场面调度中表明对空间的明显偏爱，它们也从未外化为影像的纯形式美学，而始终是围绕人物的表意体系的一部分，作为人物或摄影机意志的外延而参与情境构建，与此同时，在视觉上它们又均保留着坚实的物质性和物理性。这种双重通向的是真正的现实主义力量，在他的电影中，这种力量体现为一种中和力，过火的人物塑造被消弭，缺失的情绪细节被补充，因此本片后半部分的视角虽有偏颇，但很快得到了修正。最后一镜略有破功，但表演突围了样板。
以为只是讲一个因果报应，直到最后妹妹发出：为什么要存在艺妓这样的职业？才反应到沟口直指当时女性处于附庸地位的社会结构产生悲剧的必然性。有的悲剧以复仇的形式显性地发生了，而有更多的在多少祇园内外被无声地隐忍着。而男人呢？若把镜头聚集在这些破产老板、下级社员身上，但言今朝酒，莫顾明日愁，无不可怜。但即使在这样的境遇下，真情亦好，谎言围筑的精致堤坝经不住意外的朴素一击。
被男权与物化裹挟着的姊妹情谊，沟口对女性的透彻理解（妓女-姐姐/老板-父亲的投射）与自如的表现力使得全片虽短小但精悍。女性成为恋人与拯救者的角色，但却躲避不了悲情的结局。卷轴画式长镜头将角色纳入到各种存在和生活的关系中，他们的情感表现与周围的社会相互应合。而封闭空间的中的纵深感塑造、间离效果的远观也能够使观者保持疏离的状态，结尾的推进载入影史。
沟口健二女性主义力作，获当年《电影旬报》佳片第一名。讲述一对艺伎姐妹在男人中周旋的故事：长于祇园的姐姐顾念情分收留落魄旧金主，接受新式教育的妹妹为摆脱窘境为姐妹俩寻找新的资助人。虚情假意、逢场作戏的过招心机又悲哀，“希望艺伎这个职业从没存在过”的控诉振聋发聩——不参与社会生产、自我物化牺牲的女性，爱情和金钱终究只能仰赖男人的施舍。
沟口好可爱，在校中没啥脑子，不想说评价啥的，走长廊的调度深深迷住了我。“姐姐，我告诉过你的，无论我们为男人做什么，他们都会在有更合适的时候抛弃我们。”“我不在乎，我还算好，我做了一切能做的，我确信带给他快乐了。我可以高昂着头面对世界。”“但是世界却忘了你。”姐姐妹妹都令我哭，没有一种选择和一条路能让勇敢的女性获得她们想要的幸福，甚至有了这种念头就已经跌入不幸了。
沟口战前的大部分电影一直被认为是真正的现实主义电影，一方面取决于其内容上对社会现实不加修饰的再现，另一方面离不开沟口对镜头独到的审美理解。在影片中我们看不到任何刻意的主观介入，也看不到喧宾夺主的运动曲线，沟口的镜头对准的只有人物，以及他们之间此消彼长的利益关系。如果说长镜头要求导演尽可能地保持单个镜头内部的空间统一，那么沟口的镜头则不能被简单划分到长镜头范畴，因为他的长镜头中包含了大量的“隔断”——从影片开场联结五个空间的横移长镜头中即可略窥一斑——随着镜头扫过，五个相对分离的空间内部依次发生着不同的事件，宛如一幅卷轴画在徐徐打开。的确，没有比“卷轴”来形容沟口的长镜头更为恰当的比喻了，跟随视点的微妙变化我们可以窥视出人物关系的复调性，从而整体把握一个场景内部的对抗，以及人物内心深处的呐喊。
故事很好，但一个电影首先要好看。艺术手法应该被用于增加观赏性而不是让观众打瞌睡。你不能为了真实性，而长时间用固定机位的远景描绘一个事件，就像一个分镜没有主次的漫画一样，乏味至极，况且演员难看、没有音乐。不拍观众觉得好看的电影，某种意义上是缺乏礼仪教养，傲慢到自认为要教育观众；导演审美一定要与观众教学相长，互相倾听、互相顾虑才能进步。故事上是女性的双重困境，依附无出路，叛逆打不过，沟口健二老女性主义者了。